Главная

Рефераты по геополитике

Рефераты по государству и праву

Рефераты по гражданскому праву и процессу

Рефераты по делопроизводству

Рефераты по кредитованию

Рефераты по естествознанию

Рефераты по истории техники

Рефераты по журналистике

Рефераты по зоологии

Рефераты по инвестициям

Рефераты по информатике

Исторические личности

Рефераты по кибернетике

Рефераты по коммуникации и связи

Рефераты по косметологии

Рефераты по криминалистике

Рефераты по криминологии

Рефераты по науке и технике

Рефераты по кулинарии

Рефераты по культурологии

Рефераты по зарубежной литературе

Рефераты по логике

Рефераты по логистике

Рефераты по маркетингу

Рефераты по международному публичному праву

Рефераты по международному частному праву

Рефераты по международным отношениям

Рефераты по культуре и искусству

Рефераты по менеджменту

Рефераты по металлургии

Рефераты по муниципальному праву

Рефераты по налогообложению

Рефераты по оккультизму и уфологии

Рефераты по педагогике

Рефераты по политологии

Рефераты по праву

Биографии

Рефераты по предпринимательству

Рефераты по психологии

Рефераты по радиоэлектронике

Рефераты по риторике

Рефераты по социологии

Рефераты по статистике

Рефераты по страхованию

Рефераты по строительству

Рефераты по схемотехнике

Рефераты по таможенной системе

Сочинения по литературе и русскому языку

Рефераты по теории государства и права

Рефераты по теории организации

Рефераты по теплотехнике

Рефераты по технологии

Рефераты по товароведению

Рефераты по транспорту

Рефераты по трудовому праву

Рефераты по туризму

Рефераты по уголовному праву и процессу

Рефераты по управлению

Статья: Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве

АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ КРЫЛА И СМЕРТИ УРАВНЕНИЕ
Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве " Oставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образцу нашей, - писал Поль Валери. - ... Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в гысшей степени, и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть."
Имя и творчество Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953) до сих пор вызывают и восторг, и ненависть. Его репутация как одного из величайших пионеров и даже символической фигуры русского авангарда 1910-1920-х годов, в сочетании с личными качествами - замкнутостью, критичностью к себе - способствовали известной мифологизации художника; неизменно поносимый и замалчиваемый в эпоху тоталитаризма и даже в совсем недавнем прошлом, он окутан таинственностью и неуловимо "ускользает" от назойливого вниманья критиков. Объективной оценке сделанного Татлиным, безусловно, должна послужить первая полная ретроспектива его творчества, показанная в залах Государственного Русского музея.
Сравнительно небольшой объем сохранившегося наследия Татлина сопровождается чрезвычайной концептуальной насыщенностью всего, что несет отпечаток его новаторской мысли. Вышеприведенные слова Поля Валери заимствованы из эссе о Леонардо да Винчи (1894); с последним Татлина часто сравнивали1 - и по многогранности дара живописца, архитектора, инженера; и по рациональной целенаправленности усилий, и по прямой преемственности некоторых тем. Представляется важным доказать также сходство психологической установки, немало способствовавшей экспериментаторской смелости, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланта. Основной пафос творчества Татлина - несомненно, в завоевании пространства: от воображаемого пространства картины и иллюзорного пространства "живописных рельефов" - к реальной трехмерности "угловых контррельефов" и далее, через драматическое пространство театральной сцены - к попранью горизонтов земного шара (Башня) и покоренью воздушных просторов ("Летатлин"). Можно сказать иначе: от интеллектуального конструирования, "рассчитывают" пространства - к физическому овладению им. Такое развитие понимается как насущная потребность личности и современности; отсюда лозунг Татлина, основоположника конструктивизма:
"Ни к новому, ни к старому/ ни к левому, ни к правому, а к нужному".
Художественная эволюция Владимира Татлина после завершения профессионального образования (в 1902-3 гг. он провел несколько месяцев в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; в 1905-10 гг. закончил Пензенское художественное училище) отличается логичностью и необычайной стремительностью. Живописец развивается от позднего "декоративного" импрессионизма - через своеобразно понятые фовизм и примитивизм - к кубизму. Важную роль в творческой и личной судьбе Татлина сыграло близкое знакомство с М.Ф.Ларионовым (с 1908 г.), который ввел студента провинциальной школы и в суть стилистической проблематики момента,2 и в выставочную жизнь Петербурга и Москвы. В составе кружка примитивистов Татлин участвовал в третьей экспозиции Союза молодежи, в выставке "Ослиный хвост" (все - 1912 г.). Но в середине того же года произошел разрыв с Ларионовым, ставший причиною тяжелого морального кризиса для молодого Татлина. Представляется, что здесь проявилась немаловажная особенность его психологии, нервной конституции.
Вероятно, инакомыслие, бунтарство Владимира Татлина коренятся в раннем семейном конфликте, раскрывшем его импульсивный, "взрывной" характер3. В дальнейшем раскрепощение творческого сознания протекало как движение от одного доминирующего авторитета - к другому, с резким ниспровержением предыдущего. После "освобожденья" от власти отца и расхождения с Ларионовым, не следует исключать непродолжительного пребывания Татлина под влиянием К.С.Малевича, с которым следует соотнести краткое увлечение кубизмом, отразившееся, в основном, в графике.4 Следующим эстетическим ориентиром для молодого мастера стал "отец кубизма " Пабло Пикассо, мастерскую которого он посещал в 1914 г. в Париже.
Влияние Пикассо на Татлина подчеркивается многочисленными западными искусствоведами, которые, как правило, упоминают о неднократных визитах в ателье великого испанца и даже о том, что Татлин просился к нему в ученики на любых условиях, но Пикассо не дал своего согласия.5 К весне 1914 г. последний уже создавал объемные "кубистические конструкции" с использованием бумаги, дерева, веревки ("Гитара" 1912, "Мандолина" 1914 и др); Татлин мог их видеть и использовать как отправную точку для создания своих трехмерных "синтезостатичных композиций", "материальных подборов" и "живописных рельефов" 1914-15 гг.8 Важно отметить, что будучи в Париже, Татлин, конечно, видел чудо инженерно-конструкторской мысли XIX века - Эйфелеву башню (построена в 1889 г. А.Г.Эйфелем при участии М.Кешлена, Э.Нугье, С.Совестра)6.
Имманентная логика стиля вела Татлина от декоративной ритмизации, стилизации фигур и органических форм в живописи ("Продавец рыб" 1911; "Матрос (Автопортрет)" 1911, и др.) к выявлению их архитектоники; затем - к неорганической конструкции в таких вещах, как "Натурщица (Композиция из обнаженной натуры)" 1913; "Сидящая обнаженная" 1913 ("натюрмортное восприятие", отмеченное Б.Р.Виппером и А.А. Федоровым-Давыдовым7). Эту логику художник доводит до конца: до разрушения не только фигуры, формы, но и уничтоженья самой картины, заменяемой чисто абстрактным, "умозрительным" ассамбляжем ("Голубой контррельеф" 1914;
"Подбор: цинк, палисандр, ель (контррельеф)" 1916, и др.). Ход мысли Татлина тут допустимо уподобить деконструкции - как в смысле филологическом (lie constmctio, т.е. "о конструкции": свое направление в искусстве Татлин назвал "конструктивизмом"), так и в новейшем философском смысле - как ''(мета)соответствию планам конструкции и деструкции"8. Причем "деконструированию" он подверг не только живопись, но и скульптуру (по сюрреалистическому принципу ready-made, как указал Герберт Рид9), и, можно сказать, архитектуру, - внеся в нее такие начала, как мобильность, динамизм и проницаемость. Дальнейшее "деконструирование" приводит к тому, что искусство, "перешедшее целиком из области идеологической в область материальной культуры"10 сменяется социальной (и иной!) деятельностью художника; соответственно, анализ стилистический, эстетический должен смениться анализом индивидуальной психологии автора. Думается, именно личная порывистость, импульсивность, резкость Владимира Татлина способна объяснить как головокружительную стремительность его эволюции, так и какое-то яростное отталкивание от каждого предыдущего этапа/ авторитета. Например, отказ от живописи в 1914 году можно понять как желание окончательно разорвать с Малевичем (об этом недвусмысленно свидетельствует Н.И.Харджиев, см. примечание 5): не отсюда ль и тяжелые, доходящие чуть не до рукоприкладства позднейшие разбирательства с ним же (чему есть многочисленные свидетельства11)? Аналогично можно понять и явно инспирированное самим художником заглавие брошюры Н.Н.Пунина "Татлин: против кубизма" (1921) - как стремленье "оттолкнуться" от Пикассо. Но все же окончательного освобождения от гнета всех и всяческих авторитетов, полной самореализации мастер достигает в своей знаменитой Башне - "Памятнике Третьего Интернационала".
* * *
"Моглец, я могу! Могей, я могею!" В.Хлебников "Зангези"
История заказа "Памятника Третьего Интернационала", его место в контексте эпохи, связь с планом "монументальной пропаганды", и так далее, многократно описывались12. Важно подчеркнуть, что Башня Татлина отражает личную, не только творческую, но и кардинальную психологическую победу художника. Это - символ торжества "процесса индивидуации "13, тем более грандиозный, чем глубже и сложнее попираемый им подсознательный комплекс неполноценности. К формальным источникам, вдохновившим внешний вид и концепцию Башни, относят и древний месопотамский зиккурат, и брейгелевскую "Вавилонскую башню", и архитектуру Ф.Борромини, и роденовский проект "Башни труда", и "Развитие бутылки в пространстве" (1912) Умберто Боччони14 ; можно вспомнить также почти одновременный "Проект радиостанции" (1919-20) Наума Габо (воспроизведен у Камиллы Грей). Но, конечно, самая первая ассоциация - это Эйфелева башня, символ Парижа; поскольку татлинская конструкция должна была превзойти ее масштабами (проектируемая высота - 400 м), то последняя знаменует как бы победу над Парижем, над парижской школой, и - окончательный рассчет с Пикассо. Вместе с тем, Башня Татлина - это как бы Эйфелем башня, помноженная на Бруклинский мост15 тут речь идет о победе над гнетом прошлого, понимаемым как власть и авторитет Отца.
Отец художника, Евграф Никифорович Татлин, был инженером-технологом и работал в системе государственных железных дорог. В 1892 году был командирован в США для изучения американского опыта, и даже написал об этом книгу (1893, 2-е издание 1896). Как указывает исследователь, Е.Н.Татлин уделил в книге место "своеобразной поэзии изобретательства"16; представляется очевидным, что иженер-технолог не мог пройти мимо такого выдающегося конструкторского достижения Америки, как Бруклинский мост в Нью-Йорке (построен в 1867 году инженером Реблингом). Популярный в кругах творческой интеллигенции как символ "американизма" - эффективности, функциональности и т.д. (ср. известное стихотворение В.В.Маяковского, 1925), - для Татлина Бруклинский мост психологически мог ассоциироваться с образом отца; об их сложных взаимоотношениях шла речь выше17. Именно в бунте против авторитета отца, в независимости от него З.Фрейд видит залог экспериментаторской смелости Леонардо да Винчи;18 думается, в случае с Татлиным это тонкое наблюдение тоже верно. Таким образом, произвольно расправляясь с "отцовским символом" - "вздыбливая" мост, художник сублимирует эдипову мечту о "посрамлении патриарха" через завоевание пространства либидинозной энергией.
Восприятие Башни как моста не случайно: она и есть в известном смысле мост - прежде всего, в будущее, поскольку реальное ее осуществление в условиях нищеты и разрухи 1919-20 гг. было невозможно. Она - мост, долженствующий объединить народы в мечте о всемирном братстве (Интернационал!). Дерзновенная не менее, чем соединяющий континенты мост через Босфор, предложенный Леонардо да Винчи турецкому султану в XV веке, она будто сливает с ним леонардовскую идею об утопическом "идеальном городе" и замечательно соответствует космическимессианскому пафосу революционной эпохи.
Символизм и "космизм" Башни всячески акцентировался современниками: "... спираль - линия движения освобожденного человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов," - писал Н.Н.Пунин;19 подчеркивалось, что наклон мачты фермы параллелен оси земного шара, предполагаемая высота - кратна земному меридиану, составляя его стотысячную часть, и вращение внутренних объемов также соотносится со скоростью врашения Земли. Но главное значение Башни, конечно, заключалось в ее идеологическом содержании: символизируя Интернационал как всемирный союз народов, она была в этом смысле обратной Вавилонской башней, при строительстве коей, согласно Библии, произошло смешение земных языков (Быт., 11; 4-9). Массовое театрализованное действо, синтезирующее все искусства, которым должно быть ознаменовано построение Памятника - своеобразная антитеза "Вавилонскому столпотворению"20. Далее, "Третий Интернационал" понимался и как многонациональная империя, ассоциативно перекликавшаяся с "Третьим Римом"; поэтому Башня должна была вмещать в себя всемирное правительство (к участию в таком правительстве Татлина приглашал в 1917 г. В.Хлебников). На боковом фасаде имеется надпись: "Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара": зал конференций (законодательных собраний), зал административно-исполнительных органов и информационное бюро должны были располагаться во внутренних вращающихся стеклянных объемах.
Наконец, невозможно отрицать, что Башня производит сильнейшее эмоциональное впечатление. Она воспринималась не только как торжество дерзновенной инженерной мысли, но и как органическое, живое существо. "Нелепый и наивный, чудовищный зверь с радиотелефонным рогом на голове и законодательным собранием Третьего Интернационала в брюхе",21 - писал ироничный, но все же потрясенный Н.Э.Радлов. Исполинские размеры, еле сдерживаемый пружинный динамизм внушают мысль о невиданной креативной силе - мощи прокреации. В конечном итоге. Башня - несомненно, грандиозный фаллический символ, победоносно вонзающийся в небо (вспоминается строка О.Э. Мандельштама: "а небо будущим беременно") и провозглашающий победу над "женской " хаотической стихией, над российским "пространством бессознательного "22. Его интенция - и подавлять, и возбуждать - фетишистское свойство, не утраченное татлинским детищем и по сей день23. Вновь органическую форму, в сочетании с рафинированным, художническим изяществом конструкции и латентной эротической аллюзией, мы находим в знаменитом аппарате машущего крыла "Летатлин", над которым мастер работал в 1928-1932 годах. Существует рассказ о том, что Татлин выращивал бабочек в коробках, а затем наблюдал, как они расправляют крылышки, впервые оказавшись на ветру24 . Внешний вид "Летатлина" - ообенно в оголенном, необтянутом виде - изысканной графичностью линий обнаруживает безукоризненный вкус и являет как бы воплощенную идею полета - "деконструкцию птицы". Здесь еще одна несомненная точка соприкосновения русского конструктивиста с великим гением итальянского Ренессанса; как известно, над подобным устройством Леонардо да Винчи работал весьма увлеченно. В обоих случаях налицо, как указывает З.Фрейд, эротическая подоплека: ведь "сны о полетах", неизбывно питающие самую идею индивидуального летательного приспособления, есть предельное выражение эрекционной мечты25. R Отмеченное Фрейдом у Леонардо "отвращение к сексуальному", как кажется, проявилось и у Владимира Татлина: прежде всего, в костюмах для постановки "сверхповести" Велемира Хлебникова "Зангези", исполненных в 1923 году (в самом спектакле художник играл заглавную роль). Так, женский костюм для "Горя" включает доску на фронтальной части - от подбородка и ниже колен; мужская фигура - "Смех" - охвачена металлическим обручем как "поясом целомудрия" (даже если Татлин и не видел костюмов к балету "Парад", созданных Пикассо в 1917 г., их можно возвести к общему - футуристическому - источнику). Проектируемая Татлиным в следующем году "нормаль-одежда" - унифицирована и уни-сексуальна; поконструктивистски эффектная в эскизе как "крупная пластическая форма", она самодовлеюща и деэротизирует, нивелирует тело - совершенно в духе "Двенадцати половых заповедей пролетариата" А.Залкинда26. В 30-годы Татлин постепенно вытесняется на периферию художественной жизни страны. Новатор, чей главный пафос - в "сыновьем бунтарстве", он не смог существовать, когда "эдипово пространство" превратилось в "царство мифологизированного Отца", - а именно таковым во все возрастающей степени становится Советская Россия при И.В.Сталине. Деятели искусства, как и весь советский народ, неизменно проецируются на "инфантильную позицию". В официальных рецензиях на московскую выставку "Художники РСФСР за 15 лет" (июнь 1933-1934 гг.) делается вывод о "естественной смерти" формальных исканий и о том, что Татлин - "никакой художник". Автор довольно много занимается работами для театра, но и они периодически подвергаются разносной критике "за формализм" (например, оформление спектакля "Пушкин" в Свердловском драматическом театре, 1936.). Когда немолодой уже Татлин в середине 40-х годов, после 30-летнего перерыва, возвращается к станковой живописи, он приходит к ней как бы "с противоположной стороны", замыкая круг формального развития. Поздние вещи, написанные для себя ("Ветки" 1946; "Мясо" 1947; "Красные цветы" 1948-53; "Череп на раскрытой книге" 1948-53), своей импрессионистической пленерностью, "этюдизмом", нервным мазком - парадоксально напоминают самые ранние живописные опусы 1900-х. Конечно, в них есть профессионализм, вкус, какая-то печальная мудрость - но очевидны и дряблость, и исчерпание витальной силы. Эти вещи, в принципе, вписываются в контекст "поставангарда": по логике Б. Гройса, после того, как изобразительное искусство было проведено через "абсолютный нуль" - будь то "Черный квадрат", или скажем, "Доска No. 1" - "любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой."27 Старческий "импрессионизм" Татлина тут равноценен "гипсовому Ренессансу" позднего Малевича; такое гротескное "примирение" уготовила нашим суровым антагонистам "ирония деконструкции." Владимир Татлин всегда дружил с литературой: широко известно посвященное ему стихотворение В.В.Хлебникова "Татлин, тайновидец лопастей..." (1916); близкие отношения с В.В.Маяковским завершились скорбною нотой, когда в 1930 году художник оформил похороны и катафалк поэта. Думается, родственное татлинскому настроение конструктивистского дерзания вдохновило и строки О.Э. Мандельштама, опубликованные в 1923 году в сборнике "Лет. Авиастихи": "Опять войны разноголосица На древних плоскогорьях мира, И лопастью пропеллер лоснится, Как кость точеная тапира. Крыла и смерти уравнение - С алгебраических пирушек Слетев, он помнит измерение Других эбеновых игрушек..." Тут и - зоркость взгляда, "органическая" метафора техники, непринужденная смелость сопряженья, и - пафос покорения пространства. Есть также чисто экзистенциальное сродство техники и судьбы, ставшее жизнью Владимира Евграфовича Татлина. Жизнью, которая теперь возвращается к нам. _________________
1 - "...Татлин... сравним с гениальным интеллектуалом Ренессанса Леонардо да Винчи больше, чем кто-либо из мастеров его времени", - пишет, например, В.Ракитин (В.Ракитин. Мастеровой и пророк. /Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. Берн - Москва, 1993, стр. 34).
2 - Самые ранние известные произведения Татлина - "Гвоздика" (1908-9), "Огород" (1908-9) - близки работам Ларионова "импрессиониститческого" периода (например, таким, как "Верхушки акаций" 1904, "Сад" 1904-6 и др.).
3 - Мать художника, Надежда Николаевна Татлина-Барт, умерла, когда мальчику было около 4-х лет; через некоторое время отец женился вторично. Известно, что у подростка Владимира не сложились отношения с мачехой; также есть свидетельство, что отец обладал суровым, жестким характером и притеснял сына (об этом, со ссылкой на воспоминания М.Ф.Ларионова, пишет Камилла Грей: C.Gray. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London, 1976, pp. 167-168). Вероятно, все это послужило причиной бегства 14-летнего Татлина в 1899 г. из-под родительского крова (в то время семья жила в Харькове). Юноша добрался до Одессы и устроился юнгой на торгово-пассажирское судно. Опыт плавания в Средиземноморье, возможно, сыграл какую-то роль в обогащении зрительных впечатлений будущего художника.
4 - Н.И.Харджиев сообщил о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: "Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М."; Малевич говорил также, что сделав первый контррельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником (приведено в: Владимир Татлин. Ретроспектива [Каталог выставки]. Составители Анатолий Стригалев и Юрген Хартен. DuMont Buchveriag, Koln, 1994, стр.18).
5 - Об этом см.: C.Gray, op.cit., pp.174-175; Alfred H.Barr Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1980, p.86 (со ссылкой на Ж.Липшица); Edward F. Fry. Cubism. New York-Toronto, (1966], p.134; H.Read. A Concise History of Modem Sculpture. London, 1971, p. 90 (со ссылкой на Д.Г.Канвейлера). На решающую роль знакомства с творчеством Пикассо для дальнейшего развития творчества Татлина указывает Д.В.Сарабьянов (Д.В.Сарабьянов. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993, стр. 249).
6 - Как ни важен тут вопрос о "приоритете" в создании полностью абстрактного "технического" ассембляжа ( например.А.Стригалев пишет, что Татлин "едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т.д. в качестве "живописных" материалов" - Владимир Татлин. Ретроспектива..., стр.8), следует признать, что подобные идеи носились в воздухе со времени публикации манифестов футуристов, призывавших воспевать в искусстве заводы, мосты, пакетботы, локомотивы и т.д. Как указывает К.Грей (op.cit., p.94), первый манифест Ф.Т. Маринетти был опубликован в петербургской газете "Вечер" еще в 1909 г.
7 - Б.Р.Виппер. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922; А.А.Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.
8 - См. об этом: И.Гольдин. Деконструкция: опыт определения. "Ступени", 1993, No.l, стр.10.
9 - H.Read. The Concise Histoly of Modem Sculpture..., pp. 90-91.
10 - А.Федоров-Давыдов. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975, стр. 161.
11 - Н.Н.Пунин записал в дневнике 18 февраля 1925 года: "Татлин...опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в Музее и снова исступленно кидается на Малевича" ( Н.Пунин. О Татлине. Архив русского авангарда. М., 1994, стр.73). См. также: C.Gray, op.cit., pp. 206-207; H.Read. A Concise History of Modem Painting. London, 1972, p.208 со ссылкой на свидетельство Н.Габо). 12 - См., например: История русского искусства, т. XI. М., 1957, стр. 135-136 (где Башня критикуется как "грубейшее формалистическое заблуждение"), Всеобщая история искусств, т. 6, кн. 2. М., 1966, стр. 213 ("романтика и дерзновение духа...первых революционных лет"); А. Стригалев. О проекте
"Памятника III Интернационала" художника В.Татлина. "Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры" М., 1973, стр. 408-452.
13 - По К.Г.Юнгу, ивдивидуация - процесс психологического роста, "зреления" и осознания внутренних проблем, приводящий к душевной гармонии. Любопытно, что такие символы, как башня и кристалл в аналитической психологии означают искомую целостность - Самость (см.: M.L.von Franz. The Process of Individuation/ C.G.Jung et al. Man and his Symbols. New York, 1977, pp. 165-166, 221, 231 ill.).
14 - См.: Matthew Culleme Bown, Brandon Taylor (ed.). Art of the Soviets: painting, sculpture and architecture in a oneparty State, 1917-1992. Manchester & New York, 1993, p. 29.
15 - По свидетельству ассистента Татлина, Т.Шапиро, в основании Башни были устроены арки, чтобы можно было установить ее над рекой; правда, над какой - Москвой или Невой, решено так и не было ("Вопросы советского изобразительного искусства...", стр. 426).
16 - См.: "Вопросы советского изобразительного искусства...", стр. 409.
17 - Е.Н.Татлин умер в 1904 году. Представляется любопытным, что свое путешествие за границу, в Германию и Францию, Владимир Татлин совершил в 1914 г. в качестве слепого бандуриста на русской кустарной выставке: как известно, Эдип в порыве отчаяния ослепил себя. Вот и еще один штрих в "покорении эдипова пространства"!
18 - "...Протест против отца явился инфантильным условием его... столь же великой деятельности в области исследования... Смелость и независимость его позднейших научных исследований предполагает незадержанное отцом инфантильное сексуальное исследование, а дальнейшее развитие их - отвращение к сексуальному." (Проф. Зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи. Перевод с нем. Е.С.Г. М., 1912, стр. 93, 95). Об "отвращении к сексуальному" речь впереди.
19 - Н.Пунин. Памятник III Интернационала, 1920. Цит. по: Н.Пунин. О Татлине..., стр. 20-21.
20 - ОС этом всем пишет А.Стригалев в сборнике: "Вопросы советского изобразительного искусства...", стр. 416-418.
21 - Н.Радлов. О футуризме. Петроград, 1923, стр. 48.
22 - Ср. на эту тему интересные рассуждения Бориса Гройса: "...Россия, переживая свое пространство как "пустое", как пространство чистого бессознательного, провозглашает здесь своей целью эманировать в это пространство целиком искусственный мир, "догнав и перегнав" западный технический прогресс" (Б.Гройс. Россия как подсознание Запада. "Искусство кино", 1992, N12, стр.8)
23 - Об этом свидетельствует автор реконструкции модели "Памятника III Интернационала" Д. Димаков: "...Пожалуй, это было самое приятное время - работы велись быстро, радовало общение с материалом и вдохновляла крупность формы... Когда собрали модель, удивились остроте новых ощущений в переживании формы..." (Владимир Татлин. Ретроспектива..., стр. 59).
24 - См.: С. Gray, op. cit., p. 183. Исследовательница называет этот проект Татлина "пророчеством ракетной эры".
25 - Prof. Sigmund Freud. Лекции по введению в психоанализ. 2-е издание. М., 1923, стр. 161-162; также: Проф. зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи..., стр. 99-101.
26 - Об А.Б.Залкинде с его заповедью "половое должно во всем подчиняться классовому" см.: А.Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. Спб., 1993, стр. 328-329.
27 - Б.Гройс. Русский авангард по обе стороны "черного квадрата". "Вопросы философии", 1990, No. 11, стр. 72.